Lama e Mercúrio do rio Amazonas sobre Heineken.
Bailique, Amapá.
RJ, 25/08/2019
#MuntadasDistopias
segunda-feira, 26 de agosto de 2019
sexta-feira, 9 de agosto de 2019
O Circuito dos Afetos de Vladimir Safatle: uma teoria estética.
O Circuito dos Afetos de Vladimir Safatle: uma teoria estética.
The Circuit of Affections by Vladimir Safatle: an aesthetic
theory.
Resumo
O
presente texto não é exatamente uma resenha do livro O Circuito dos Afetos.
Corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo de Vladimir Safatle, é uma
releitura que sugere que o livro é uma teoria estética ou o início de uma
teoria estética. São utilizados, além das ideias de Safatle, os conceitos de
outros filósofos e conceitos desenvolvidos pelo Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos.
Palavras-chave
Circuito dos afetos;
Vladimir Safatle, Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos.
Abstract
This text is not
exactly a review of the book The Circuit of Affections. Political
bodies, helplessness and the end of the individual by Vladimir Safatle, is
a rereading that suggests that the book is an aesthetic theory or the beginning
of an aesthetic theory. In addition to Safatle's ideas we use the concepts of
other philosophers and concepts developed by the Corpos Informáticos Research
Group.
Key-words
Circuit of
Affections; Vladimir Safatle, Corpos Informáticos Research Group.
Por causar interesse, sugeri que o
livro O Circuito dos Afetos: corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo,
de Vladimir Safatle (2016), fosse lido por alunos de doutorado em arte. Eles o
leram, cada um por si, e depois fizemos 4 aulas para debater o livro, sendo
que, na última, tivemos a presença de Safatle, on line, para esclarecer
dúvidas. Percebi uma grande incompreensão por parte de 20% dos alunos, que,
inclusive, entenderam o livro de modo equivocado. Outros 60 % não souberam
aproveitar o livro que acredito ser relevante para estudiosos da arte.
Desses
fatos, farei aqui, não
uma resenha, mas uma leitura desse livro tentando provar que o mesmo se
aproxima de uma teoria estética. Tal pergunta foi feita ao filósofo. O mesmo
respondeu afirmativamente: o livro era uma teoria estética ou o início de uma
teoria estética, mas que só artistas poderiam perceber isso. O livro vai além
de uma teoria estética visto que abrange diversos assuntos, mas como veremos,
trata do humano e de suas relações, sendo essas um reflexo do prazer estético.
Roland Barthes diria o gozo estético, visto que "o prazer é dizível, o
gozo não. O gozo é in-dizível, inter-dito."[1] O gozo estético é próprio da arte e
esse é indizível. Voltaremos a esse assunto.
Logo
nas primeiras páginas,
o livro me interessou por lançar ideias que são muito próximas dos conceitos
com os quais trabalho como coordenadora do Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos.[2] Veremos onde esse encontro se dá.
Safatle
afirma que, segundo Hobbes: "de todas as paixões, a que menos faz os homens tender
a violar as leis é o medo […] é a única coisa que leva os homens a respeitá-las"
(p. 16) […] "a tese principal é que o medo como
afeto político central é indissociável da compreensão
do indivíduo." […] ao destino da categoria de
indivíduo e seu fim necessário." (p. 17-18). O fim necessário do indivíduo
é uma premência, para alguém que coordena, há 25
anos, um grupo de pesquisa, arte: performance, composição urbana; um grupo com
uma média de 10 membros, 2 reuniões semanais, diversas ações nas ruas em
diferentes cidades do Brasil, implicando viagens em grupo, compartilhamento de
quartos, barracas, toalhas de banho, produzindo, do material coletado,
fotografias e vídeos, web sites e blogs. Um corpo deve fazer para si um
corpo sem órgãos para poder fazer um corpo com o grupo, afirmo.
O
outro não pode
ser considerado um invasor. Ele traz afecções gerando adesão em um corpo político
capaz de "entrar em um regime sensível de aisthesis"
(p.19) capaz de "mudar de corpo" através de "uma
experiência de descentramento (Lacan) e não "não identidade (Adorno)."
(p. 29)
Safatle
fala da necessidade de formas absolutamente não identitárias de encarnação.
Enquanto isso, no Brasil, aparecem todos os dias novos coletivos, grupos,
manadas, cambadas de artistas se reunindo, trabalhando, pesquisando e atuando,
muitas vezes sem nenhuma identidade revelada: Andaime Cia de Teatro, Bijari, Bode Arte, EIA (Experiência de Imersão
Ambiental), Grupo
Empreza, Filé de Peixe, GIA (Grupo de Interferência Ambiental), Opavivará, Coletivo Osso, Grupo
Poro, Amor Experimental, entre tantos outros, inclusive, Corpos Informáticos.
Esses grupos, penso, buscam ser um corpo
político assim como o fizeram os Futuristas, Dadaístas, Fluxus, Gutaï,
Acionismo Vienense, Situacionistas. É impossível negar o quanto esses grupos
mudaram o conceito de arte, o mercado capitalista de arte, mas, também, hábitos
cotidianos, corpos, espaços urbanos, o conceito de dança, teatro, música. A
performance é o hacker de todas as linguagens artísticas, afirmo. Os
grupos citados, os artistas capazes de ousar, seus trabalhos, fizeram e fazem
pensar a liberdade, a errância, fizeram e fazem política.
Safatle
sugere, com Freud, que o desamparo seja o "afeto político central" e a necessidade de partir dele
"para produzir um gesto de forte potencial liberador: a afirmação da
contingência e da errância" sendo, o desamparo, um "dispositivo
para um pensamento da transformação política." (p.18)
Vejamos,
então, o que é contingência,
segundo Safatle: "um acontecimento contingente é exatamente aquele que
traz o não percebido e o incomensurável à cena. […] Incomensurável […] por ser
infinitamente outro. […] quebra a redundância de um sistema de informações".
(p. 313) No nosso entendimento, a arte deveria fazer exatamente isso: trazer o
não percebido, colocar o incomensurável em cena, ser o infinitamente outro,
quebrar a redundância do sistema hiperindustrial no qual estamos submersos.
Sistema esse que nos leva à "internalização de um 'deal empresarial de
si'.(p. 139)
No nosso entendimento e, segundo
diferentes autores, a arte seria aquilo que traz o inesperado, aquilo que está lá,
mas que não é percebido, não é visto, não é sentido por muitos. A arte traz um
outro, quiçá um outro incomensurável. O artista é desejo, não empresa.
Dufrenne
diria que o objeto estético
"nos chama a uma nova unidade com o mundo" (1976, p. 189) e afirma
que o objeto estético se separa do mundo pois traz em si um mundo que é sentido
e um possível do mundo real. Como afirmado acima, Roland Barthes diria o gozo
estético. O gozo estético, que nos separa do mundo, é próprio da arte e esse é indizível.
Texto
de gozo (jouissance): aquele que coloca em estado de perda, aquele que
desconforta (talvez até um certo tédio), faz vacilar os assentos históricos,
culturais, psicológicos, do leitor, a consistência de seus gostos, seus valores
e suas lembranças, coloca em crise sua relação com a linguagem.[3]
(Barthes, 1973, p. 25)
Não estaríamos aqui, no texto de gozo,
bem próximos do desamparo?
Heidegger,
em A origem
da obra de arte (1977,
p. 62), se refere ao "abismo intranquilizante", a um "múltiplo
choque" que nos arranca do habitual, que nos coloca em combate com o
familiar. "Sempre que a arte acontece, a saber, quando há um princípio
(initial), produz-se na história um choque, a história começa ou recomeça
de novo."
Então podemos afirmar que o "abismo
intranquilizante", ao qual nos leva a arte, nos coloca em um "estado
de perda", no desamparo, na contingência; nos traz o incomensurável, o
infinitamente outro? Perseguindo este viés chegamos a Jacques Derrida, algumas
vezes citado por Safatle, e à página idixa.net.[4]
Cada
obra é um evento único, o primeiro evento. Existe incubação, apelo e é com um
golpe, uma força, que ela faz irrupção. É um tempo de loucura, anterior à nominação,
que não se deixa repetir e se apaga no momento mesmo em que chega. Ela
surpreende radicalmente sem se deixar classificar em nenhum gênero - como o
pictograma de Artaud. Nenhuma história a precede.[5]
Se não há história que precede (ou sucede)
estamos na contingência, no incomensurável: Arte.
Os capítulos
Os
três capítulos do
livro de Safatle se iniciam com fotografias de obras de arte e inúmeros são os
poetas e artistas citados no livro: Stéphane Mallarmé, David Bowie, Paul Celan,
Franz Kafka, Orlan, Edgar Allan Poe, Lou Reed, Cindy Sherman e Nietzsche,
"o mais artista dos filósofos" (p. 89), entre outros.
O capítulo denominado "Política
inc" se inicia com a análise da obra de Yves Klein, Salto no vazio,
uma montagem fotográfica que tange a arte da perfomance. Afirma Safatle:
"talvez a única função da arte seja exatamente esta, nos faz passar da
impotência ao impossível." (p. 35) "O desamparo não projeta um
horizonte de expectativas […] É tal temporalidade que o desamparo elimina,
inaugurando outra temporalidade desprovida de expectativa". (p. 52) Salto
no vazio é uma foto-montagem/performance e nos leva a pensar em um
temporalidade outra: um movimento rumo ao abismo que nunca acontece,
acontecendo em nós o tombo que jamais ocorrerá.
O
capítulo "Lebensform"
(Forma de vida) se inicia com a obra de Anselm Kiefer. De fato, o que
Safatle apresenta é uma fotografia de um detalhe de um trabalho monstro (no
sentido de "enorme"), exposto no Grand Palais, em 2007: "Sternenfall"
(Chuva de estrelas): que "compreende o nascimento e a morte do universo
com todas as suas estrelas que nascem e morrem como os seres humanos."
(Kiefer, www.grandpalais.fr).[6] Por isso me refiro a um trabalho
monstruoso: o mesmo ocupou inteiramente o Grand Palais com 13.000 m2 e até 45 metros de
altura. Trouxe
o "incomensurável à cena".[7] Lembro, esta foi a primeira de uma série
de exposições denominadas "Monumenta" realizadas no Grand Palais, assim, podemos dizer
que ela é, de fato, monstra. A monumentação (tornar monumento) é infiel, diria
Lyotard (1996).
O terceiro capítulo "Persona
Ficta" é introduzido com uma fotografia da performance "América me ama e eu
amo a América", de Joseph Beuys
(1974) onde, Beuys, que entrou e
saiu dos Estados Unidos da América sem tocar o chão, viveu durante uma semana em uma
sala com um coiote, um dos animais símbolos desse país. Podemos afirmar que, esse trabalho
trouxe, para a arte,
para a política e para a ética um infinitamente outro. Podemos, também, falar em uma
temporalidade outra, visto que se Beuys não tocou o chão dos Estados Unidos da
América, não houve espaço. Se tempo e espaço estão intimamente ligados, se não
há espaço, a temporalidade se encontra suspensa, como em Salto no vazio de
Yves Klein.
Podemos,
ainda, relacionar esse trabalho à
seguinte afirmação de Safatle: "Quando a violência expulsa o homem da
crença na participação da natureza enquanto horizonte de determinação estável
de sentido, aparece-lhe a experiência da irredutibilidade da contingência de
sua posição existencial." (p.57) Podemos ver a "violência"
na relação de Beuys com os E.U.A.. Relação essa, certamente, gerada pela violência
dos E.U.A. à Beuys e seus princípios éticos e políticos. Essa violência é representada,
ainda, pelo coiote "que não sei como responderá", coiote-ameaça
diante de um Beuys, aparentemente, vulnerável.
Já
o desamparo tem algo de desabamento das reações possíveis, de paralisia sem reação
ou mesmo da extrema vulnerabilidade vinda do fato de se estar fora de si, mas
agora dependendo do Outro que não sei como responderá. (p. 51)
A
análise feita por
Safatle, em seguida, é da obra "Odisséia" de Homero. Refere-se
ao fato de apenas o cão de Ulisses tê-lo reconhecido ao seu regresso para casa:
"é a qualidade inumana [o animal em nós] que primeiro indica o retorno
ao 'meu lugar'. […] Os animais percebem os animais que ainda somos, eles nos
lembram de um 'aquém' da individualidade." (p. 196) Mais a frente
Safatle afirma "a contingência […] por ter propriedades processuais […]
se coloca como fundamento para um organismo cuja identidade é definida
exatamente pela capacidade de entrar em errância, pela sua 'capacidade
transitiva' de não se deixar pensar sob a forma da identidade". O cão
e/ou o coiote não nos reconhecem pela identidade, nem pela individualidade, mas
pelo animal "antipredicativo" (Safatle) que somos.
Essas
referências
artísticas podem ser consideradas, de fato, trabalhos que produziram "um
gesto de forte potencial liberador": "a afirmação da contingência
e da errância." Elas podem ser pensadas como obras de cunho político:
jogar-se no vazio, enfrentar um coiote e os Estados Unidos da América, ocupar
13.000 m2 tentando compreender o nascimento e a morte dos seres humanos:
guerras, destruição, ruínas e a vida que segue.
Segundo
Safatle "a
política pode ser pensada enquanto prática que permite
ao desamparo aparecer como fundamento de produtividade de novas formas sociais,
na medida em que impede sua conversão em medo social e que nos abre para o
acontecimentos que não sabemos ainda como experimentar." (p.50) Aqui vemos claramente a política
e a arte como "prática de confrontação com acontecimentos que
desorientam a aisthesis do tempo e do espaço, assim como o caráter regular das
normas e dos lugares a serem ocupados." (p. 50) Desde 2010, Corpos
Informáticos vem organizando eventos denominados Performance, Corpo, Política.[8] O objetivo tem sido pensar de forma
teórica e prática, com o corpo todo, como gerar outras formas sociais, como
criar redes e confrontar o público, o passante, o iterator[9] a "acontecimentos que não
sabemos ainda como experimentar".
"Progresso" já, cá e volução
Vivemos
em uma sociedade regida pelo "progresso" e pelo
"crescimento", manipulada em direção ao medo, "fonte da servidão
política" (p. 99), e à melancolia", anestesia das paixões, dos
afetos, voltando-se cada dia mais para a "esperança" dada por
partidos e religiões que surgem a cada esquina. Partidos e religiões cada vez
mais repressoras de todas as paixões. Safatle alerta para o perigo da
"esperança" e do "devir sem tempo". E propõe com Hegel uma
temporalidade concreta: "o próprio tempo é o devir, o nascer e o
perecer, a abstração existente, Cronos que tudo engendra e destrói seus filhos".
(Hegel apud Safatle, p. 109) "Presente absoluto é a expressão da
temporalidade concreta […] temporalidade que é a produção do processo concreto
das coisas. […] Não há nada mais a esperar porque os impossíveis podem agora se
tornar possíveis." (p. 113/114)
Corpos
Informáticos,
para pensar o tempo e o espaço, gerando incompossíveis,[10] sugere os termos "cajá" e "jaca": cá
(aqui) e já (agora). O que se busca é fazer devir, nascer, crescer e perecer o conceito de tempo e espaço que ora
vivemos pressionados pela "internalização de um 'ideal empresarial de
si'". (p. 139) O cá desloca a premência do aqui e o já desordena a
precisão do agora. Com o cajá e a jaca fazemos um suco poético que nos retira
da melancolia e gesta coragem sem esperança.
Corpos
Informáticos
sugere, ainda, o termo "volução" entendendo que não há evolução
nem involução, nem desenvolvimento, nem progresso. Volutas voluptuosas: tempo e
espaço esgarçados em um contínuo redemoinho sensual e lodacento onde há sempre
retorno e entorno, onde a diferença quer entornar o caldo do presente absoluto.
Esse
conceito de temporalidade nos leva diretamente ao tempo-espaço em uma performance, ao tempo-espaço
de uma performance para o artista, para o espectador, para um provável
iterator. O corpo pleno, jogado e aberto, solto e misturado, engendrando e
sendo engendrado, simultaneamente, devir, nascimento e morte (Kiefer),
aparecimento de incompossíveis provocados em busca da quebra do "progresso",
do "crescimento" que rumam em direção à poluição definitiva dos rios,
mares, chuvas, terras, animais e de nós mesmos envenenados por agrotóxicos,
amianto, dióxido de enxofre (SO2), óxidos de nitrogênio (NOx).
A
força do capitalismo cultural e hiperindustrial é fazer passar os fantasmas que
ele produz industrialmente pelo consistente que não existe, visando
precisamente extenuá-lo e eliminá-lo, porque ele não é nem calculável nem
controlável. […] O capitalismo é, então, aquilo que tende a eliminar a consistência,
a incalculabilidade, a não-imanência na imanência mesma. (Stiegler apud
Medeiros, 2007, p. 21/22)
Segundo
Safatle, o neoliberalismo atual expropria a economia libidinal dos sujeitos (p.
137) e "o
capitalismo desconhece contingências". (p. 311). Segundo Stiegler, o capitalismo
cultural e hiperindustrial
tende a eliminar a consistência, a incalculabilidade. A arte e a arte da
performance buscam o incalculável, o incontrolável e a libido expropriada dos
sujeitos. Trata-se fugir da "anomia adminstrada" (p.144) e entrar no
jogo, a anomia que subverte.
"O
trabalho exige uma conduta em que o cálculo do esforço, relacionado à eficácia
produtiva, é constante. Exige uma conduta razoável, em que os movimentos tumultuosos
e que se liberam na festa e, geralmente, no jogo, não são admitidos."
(Bataille apud Safatle, p. 160)
A performance e o
charivari, “inauguram [...] um período de anomia que interrompe e,
temporariamente, subverte, a ordem social.” (AGAMBEN, 2004, p. 108). Trata-se
de um momento onde os jogos estabelecidos são colocados em questão: há desorganização,
há silêncio ou gritaria, há paralisia ou agitação, a bunda é mostrada em
deboche, o riso estoura e rasga o ritmo frenético do cotidiano anestesiado. […] Então podemos aventar, colocar ao vento, que a performance busca o real
além da realidade (Lacan), sintoma da vida, o inatingível,
o ponto cego que grita na praia sem dizer palavras, isto é, algo longe do oceano da linguagem, tohu-bohu, charivari.
Performance Dança
das cadeiras. Corpos Informáticos e iteratores. Lago Oeste, DF, 2016. Foto:
Bruno Corte Real.[11]
A performance não é ficção
nem representação. Ela não apresenta, ela presenta, volui, torna cajá
e jaca algo que antes não estava posto. A arte pode ser ficção.
A performance, à qual nos referimos, não é ficção: ela joga na
cara o real irredutível a representações. Daí resulta a dificuldade de
transformar em linguagem aquilo que é gás: puro movimento que não assenta, não
se acentua nem pode ser sossegado.[12]
Safatle ri de si
mesmo, como rimos em performance, quando lembra que "o universo
compulsivo do trabalho alienado" considera "improdutivas atividades
como o sexo, a experiência amorosa, o fazer estético, dar aulas sobre o
problema da contradição em Hegel." Não damos aula sobre a contradição
em Hegel, como Safatle, fazemos arte e fingimos que a consideramos inútil e
improdutiva. Também lemos livros de filosofia e, por vezes, acreditamos que
esses são teorias estéticas, quiçá, obras de arte: acontecimentos
contigentes que trazem o não percebido e o incomensurável à cena.
Performance Na
véspera do golpe. Brasília, 2015. Foto: Mariana Brites (Alla Soub).
Bibliografia
complementar
BARTHES.
Le plaisir du texte. PARIS, SEUIL, 1973.
DUFRENNE, Mikel. Esthétique
et philosophie. Paris: Klincksieck, 1976, tomo 1.
HEIDEGGER, Martin. A
origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, 1977.
LYOTARD, Jean-François.
Moralidades pós-modernas. Campinas (SP), Papirus, 1996.
MEDEIROS, M. B. Bernard
Stiegler: reflexões não contemporâneas. Chapecó (SC): Argos, 2007.
__________ "Performance, charivari e política".
Revista Brasileira de Estudos da
Presença. Porto Alegre. UFRGS. v. 4, n. 1, 2014. Disponível em seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/41695.
Acesso em 21 de julho de 2017.
__________
"Sugestões de conceitos para reflexão
sobre a arte contemporânea a partir da teoria e prática do Grupo de Pesquisa Corpos
Informáticos". Art Research Journal,
Vol. 4. n. 1, UFRN, 2017.
[1] "Le plaisir est
dicible, la jouissance ne l'est pas. La jouissance est in-dicible, inter-dite."
p. 36
[2] Corpos informáticos foi
fundado em 1992 e trabalha a partir de Brasília com composição urbana,
performance, videoarte e webarte. www.corpos.org; corpos.blogspot.com.br;
performancecorpopolitica.net; vimeo.com/corpos;
grafiasdebiamedeiros.blogspot.com.br.
[3] "Texte de jouissance: celui qui met en état de
perte, celui qui déconforte (peut-êrte jusqu'à un certain ennui), fait vaciller
les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la
consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son
rapport au langage." (BARTHES, 1973, p. 25).
[5] "Chaque oeuvre est un événement unique, le premier événement. Il y a eu incubation, appel, et c'est par un
coup de force, un forçage, qu'elle fait irruption. C'est un temps de folie,
antérieur à la nomination, qui ne se laisse pas répéter et s'efface dans le moment même où il arrive. Il surprend
radicalement, sans se laisser classer dans aucun genre - comme le pictogramme
d'Artaud. Aucune histoire ne le précède." www.idixa.net/Pixa/pagixa-0601111423.html
[7] Recomendo uma
"visita" a essa exposição: ver imagens em buscadores virtuais ou em grandpalais.fr/fr/article/monumenta-2007-portfolio.
[9] Deleuze e Guattari, assim como Derrida, se
referem ao conceito de “iteração”: conceito mais amplo e
aberto do que o de “interação”. Na interação, caminho por caminhos pré-estabelecidos
pelos criadores do projeto, da obra, da performance.
Videogames são interativos: os interatores percorrem caminhos previstos,
navegam, mas não criam, não modificam, não são participantes, nem parte da proposta.
A participação iterativa é co-laborativa,
co-labor-ativa, prevê a participação ativa do ex-espectador, tornado iterator. Na iteração há possibilidade de modificação
da proposta artística pelo iterator. Para maior detalhamento: MEDEIROS, M.B. "Sugestões de conceitos para reflexão
sobre a arte contemporânea
a partir da teoria e
prática do Grupo de
Pesquisa Corpos Informáticos". Art Research Journal, Vol.
4. n. 1, UFRN, 2017.
[10] "A compossibilidade
tem vínculos particulares com a noção de mundos possíveis: os mundos
particulares, se eles pertencem `a um mesmo mundo possível, são compossíveis; e
um mundo é tal que todo possível que não lhe pertence é incompossível com ele."
(La compossibilité entretient des liens particuliers avec la
notion de mondes possibles : les possibles particuliers, s'ils appartiennent à un
même monde possible, sont compossibles ; et un monde possible est tel que tout
possible qui ne lui appartient pas est incompossible avec lui.) fr.wikipedia.org: "Compossibilité". Acesso em 21 de jul de 2017.
[11] Na foto: Gustavo Silvamaral, Raphael Couto, João Stoppa, Matheus Opa, Cássia
Nunes, Maria Eugênia matricardi, Laís Guedes, Ayla Gresta e Bia Medeiros.
[12] Esses dois últimos parágrafos constam do
texto "Performance, charivari e política". MEDEIROS, M.B. in Revista
de Estudos da Presença, n 1, vol. 4, p. 47 a 59. Porto Alegre: UFRGS, 2014.
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